December 21 2015, 08:16
За вашу и нашу свободу
Очень редко хожу в театр (не люблю), но в субботу вот выбрался в Центр им. Мейерхольда на спектакль “Шавасана”.
Оригинальная и злободневная трактовка событий 1968 года (демонстрация семи диссидентов на Красной площади против ввода советских войск в Чехию) с проецированием ситуации на наше время и наши болотные протесты. Или, скорее даже, наоборот – проецирование нынешних протестов на те, советские.
В 1968 году протестующих рассадили по ссылкам, тюрьмам и психбольницам. Сейчас примерно то же самое происходит, немного под другим соусом.
Всегда молодёжь думала о своём будущем, выпендривалась перед противоположным полом, выпивала и гналась за красивыми вещами. Но кому-то хватает смелости протестовать, а кому-то – лишь постить фоточки на Фейсбуке. Об этом и спектакль.
Постановка мне понравилась, игра актёров – тоже (кто-то больше, кто-то меньше, некоторые так вообще невероятно знакомые лица – каждый увидит среди персонажей одного из своих друзей). Антракта не было (к счастью!), а сцены разделяются круто сделанными видео-зарисовками в духе 70-х. Ребятам бы побольше бюджета – на мощный проектор, свет и звук, была бы бомба. В целом, получилась мощная и одновременно тонкая общественно-политическая постановка с долей вечно актуальной романтики.
Следующий спектакль – 28 января. Билет в ЦиМ стоит 1250 рублей, по студенческому – всего 200 рублей, но сначала садятся люди по полным билетам, а студентам при аншлаге придётся сидеть на ступеньках.
July 9 2014, 11:30
Укрощение строптивой в Большом театре
Вчера ходил в Большой театр (на новую сцену) на постановку француза Жана-Кристофа Майо “Укрощение строптивой”. До этого был на старой сцене два раза, но ещё до реконструкции – смотрел “Щелкунчика” и “Анюту”. Щелкунчик был весьма неплох – из-за музыки, конечно (но и всё прочее было на высоте), а второй был невероятно скучен. Но там хотя бы был балет – с виртуозными прыжками, костюмами и с каким-то подобием сюжета.
Вчера же был совершеннейший ад. Никакой синхронности, никаких костюмов, никаких декораций. Может быть, наши танцоры и могут показать какие-то хитроумные па, но француз их, почему-то, об этом не попросил. Актёры ходят, сидят, лежат, волокут друг друга по полу, топчутся на месте и даже спят под одеялом – и всё это даже не одновременно. Ладно бы хоть нарядились как следует и плясали среди, я не знаю, деревьев (у Шекспира был лес), но на пустой сцене это выглядит совсем как школьный капустник.
Но вот что пишет продажный Коммерсант:
“виртуозы Большого поработали над хореографом, спровоцировав на ряд несвойственных ему зрительских радостей вроде большого пируэта, двойных ассамбле и двойных револьтадов. Взаимное восхищение постановщика и артистов переполняет этот ансамблевый балет, пенящийся пластическими пикантностями и переплетенный паутиной деталей — психологически точных и гомерически смешных.”
Гомерический хохот вызывает лишь этот пафосный текст, а балет “Укрощение строптивой” вызывает, увы, лишь зевоту и сильное удивление от нелепости происходящего.
Первый акт я сидел с закрытыми глазами и слушал оркестр – Шостакович, всё-таки, не Стас Михайлов. Второй акт я внимательно посмотрел. Мои глаза! Мужик по соседству истошно орал “браво” противным горловым голосом (видимо, он никогда не был на концерте Iron Maiden), а я даже не стал хлопать – так это было убого. Ну что же, суровая дань бессмысленной традиции на ближайшие десять лет отдана.
Подумал тут: а почему литературные произведения вдруг показывают танцами? Вот бы кому-нибудь пришло в голову рассказать историю Ромео и Джульетты обедом из 20 блюд? Или, например, постановочным футбольным матчем? Странновато? А если под живой оркестр и музыку Чайковского? По-моему, ровно такой же маразм. Как и балет.
Премьера спектакля “Шавасана” в Центре имени Вс. Мейерхольда – спектакль о “нашей и вашей свободе”, привет сегодняшнему поколению аморфных 20-летних от политизированной молодежи брежневской закалки.
Степени свободы самого автора, Саши Денисовой, можно позавидовать. В прошлом успешный журналист, а в настоящем востребованный драматург и действующий театральный режиссер, она вольна ставить собственные пьесы на одной из самых интересных театральных площадок города. В ЦИМе Денисова числится шеф-драматургом: там по ее текстам идут еще “Алиса и государство” и “Сфорца”. Все три постановки злободневны, каждая, словно очередная колонка в “Русском Репортере”, ставит диагнозы обществу и настойчиво требует перемен. С театральных подмостков этот голос сегодня слышен громче, чем со страниц СМИ.
“Шавасана” создана в соавторстве с режиссером и культурологом Сергеем Арониным. Он же играет одну из ролей (интеллектуала Федосеева), а значит, в высказывании непременно найдется место небольшому экскурсу в историю отношений художника и власти. Мультижанровый спектакль не только просвещает публику, но и развлекает. Любовная драма в нем уживается с социальной сатирой, а политический театр говорит языком документальной реконструкции и вербатима. Скетчи в духе сериала “Друзья” разделяют черно-белые фрагменты видео, стилизованного под фильм “Я шагаю по Москве”.
Краткое содержание предыдущих серий. Москва, 68-й год. Группа друзей сквозь радиопомехи слышит новость о вторжении советских войск в Чехословакию и тут же решает выйти в знак протеста на Красную площадь. Пишут плакат: “За нашу и вашу свобод-у”, – буква “у” не поместилась, съехала вниз. Они спешат, им важно немедленно проявить солидарность. В наши дни шестеро молодых людей находят плакат, по пьяни хотят отправиться с ним на Красную площадь, чтобы поддержать акцией осужденного на 20 лет художника. Они хотят выйти туда и лечь в Шавасану – в йоге это “поза трупа”, медитация, которой завершается любая практика. Но, протрезвев, оставляют идею. Все, кроме одного.
В пьесе за “обывателем”, “православ-ной”, “белоленточником”, “йогиней”, “эрудитом” не разглядеть настоящих людей. В бойкую комедию масок XXI века затесался лишь один живой человек, резонер Володя Рощин. Единственный из всей тусовки, Рощин принимает дело осу-жденного художника близко к сердцу: его отец тоже отсидел незаслуженный срок.
Но сводись пьеса, а вместе с ней и спектакль, только к стариковскому брюзжанию о вырождении поколений, было бы слишком прямолинейно и скучно. Начинается и завершается все мыслями о протестном движении, но в “Шавасане” есть еще один сюжет, заметить который в обертке политической агитки, к сожалению, непросто.
Пьеса замешана на лирике. Полтора часа перед зрителем распутывают узел любовных историй, а гражданский пафос прилагается к нему как бонус. Измены и предательство, разбитые сердца и робкие признания – все это придется по душе любителям телевизионных мелодрам, над которыми авторы посмеиваются в кулачок. Вот, дескать, для чего все социальные маски. Все – показное: и набожность, и интеллект, и политическая активность – если не ради любви, то ради “лайков” в фейсбуке.
В центре любовной драмы находится красотка Марго (Мария Маркова), та самая, что агитирует друзей за ЗОЖ, вегетарианство и устраивает коллективные сеансы йоги. Она живет с туповатым Кириллом, строит с ним планы на квартиру и детей, но в то же самое время крутит тайный роман с Володей. Нелепую развязку треугольника актеры отыгрывают на полном серьезе. Только тайные влюб-ленные признаются, что давно хотят быть вместе, как тут же их двухлетний союз рушится. Марго внезапно поверит подруге-завистнице, обвиняющей Рощина в слабости к женскому полу, и передумает уходить от надежного Кирилла.
Героиня Марковой не просто по-женски непоследовательна, она не способна любить, потому что застряла в Шавасане. Ежедневная маленькая смерть переросла в глобальную отчужденность, в которой вся жизнь – буддистская майя, игра, не стоящая затрат драгоценной энергии. Полвека назад подобных “просветленных” обвинили бы в мещанстве и трусости, сегодня они – герои нашего времени.
«Экран и сцена»
№ 4 за 2016 год.
Вместе с молодыми актерами, выпускниками ГИТИСа, в Театре.doc мы делаем спектакль «Шавасана». Шавасана в йоге — поза трупа, сна и медитативного расслабления. Спектакль про сон и пробуждение нашего общества как фазу русской истории. А также в некотором роде письмо Будде от лица либеральной общественности, письма и послания сегодня — тренд.
В общем, мы пытаемся отразить в спектакле острые общественные события и важные вопросы повестки дня. Но оказывается, что сделать это непросто.
На днях на репетиции мы делали импровизационную сцену. По моему замыслу необходимо было малыми средствами выразить, что происходит в стране.
Малыми средствами — это с небольшим количеством текста, предупредила я.
Актеры молча внимали. Накануне я ругала их. За дело. Теперь они слушали кротко и внимательно. А может, и невнимательно. По актерам обычно не скажешь, то ли особенно внимательно слушают, то ли спят. Они умеют как-то внимательно спать.
Нервничал один актер С. Но явно не от моих слов и художественных задач. Вчера после спектакля, за который они все были выруганы, он, естественно, выпил. А сегодня, идя на репетицию, естественно, похмелился. Поэтому он говорил громче обычного, нервно ходил и задавал много вопросов. То есть, как свойственно русскому человеку, искал правду.
Задача для сцены о стране была предложена, как мне казалось, простая.
Один — пассивный член общества — сидит дома. Другой — активный — приходит, допустим, с митинга (от здания Хамовнического суда, из одиночного пикета, откуда угодно) и пытается с помощью риторического призыва: «Ты посмотри, что в стране творится!» воззвать к гражданским чувствам первого.
Пассивный не хочет ничего признавать и отвечает вяло: «А что там такого творится?» Активного эти безволие и апатия приводят в бешенство, и он аргументами — яркими, отчаянными, на злобу дня — доказывает, что в стране творится неладное. По сути, это Обломов и Штольц.
Тут актеры закивали с пониманием.
— Но не стоит разводить демагогию на такую важную тему, — сказала я актерам строго. — Хватит с нас уже либеральной общественности! Уже забросали друг друга письмами! А у нас в театре что главное? Действие! Игра! Так что давайте не уходить в текст. Малыми средствами. Начали!
— Только давай я буду активный? — нервно сказал актер С. партнеру, актеру З. — Мне надо походить, подвигаться.
На стуле спал, изображая вялого гражданина, актер З. И тут со страшным звуком в комнату влетел актер С.
— А-а-а! — закричал он на актера З.
После этого он попытался что-то выкрикнуть, но потом достал из кармана целлофановый пакет, натянул себе на голову и стал сам себя душить, так ничего и не сказав.
Потом он забрал у партнера газету и истоптал ее. Потом изобразил себя с транспарантом и сам же себя арестовал. Потом снял с партнера очки и наплевал на них. Зловеще хохоча, он забрал его мобильный. Заломал ему руки и заткнул рот. Потом и вовсе стал бить. Потом повернул задом и стал изображать сексуальный контакт — без всякого согласия на то актера З.
И все это без единого слова.
Это было интересно. Радикально, ярко, смело — вот так, без слов, сделать политическую пантомиму.
И вдруг актер С. тянущим, жеманным голосом сказал партнеру:
— Понял, малыш? А ты говоришь, я дома не ночую! В стране вон что творится!
Тут я очнулась от удивления и спросила:
— Максим, а что за «малыш»? При чем тут «дома не ночую»? Что вы вообще играете?
Актер С. вышел из сценической агрессии и стал снова застенчив.
— Подождите, — опешила я, — почему гей?
Нервничал один актер С. Но явно не от моих слов и художественных задач. Вчера после спектакля, за который они все были выруганы, он, естественно, выпил. А сегодня, идя на репетицию, естественно, похмелился. Поэтому он говорил громче обычного, нервно ходил и задавал много вопросов
— Ну вы же сами сказали! — возмутился актер С. — Один активный, другой пассивный! Ну и вот!
Сцену эту мы оставили. От греха подальше. Неизвестно теперь, как ее делать импровизациями. Какой-то осадок остался.
Теперь занимаемся сценой про Сталина. Поскольку писатель Прилепин разразился письмом Сталину от лица либеральной общественности, а общественность незамедлительно и в большом количестве ответила Прилепину, мы решили отразить это в нашем спектакле о времени и о стране.
Но не знаю, что из этого получится. Как режиссер я, видимо, плохо формулирую задачу.
Два члена общества спорят о роли Сталина в истории страны. Оба активные. Или просто два члена общества? Или просто два? Не знаю даже, что теперь говорить актерам.
Каждое слово — ловят.
«Театр.doc был и есть кузница кадров. Посмотрите на афиши — это все мы, режиссеры и драматурги, открытые в недрах подвала в Трехпрудном»
Саша Денисова, «Русский репортер», «Наш бархат — наждак!» (2014)
15.30. Московская школа нового кино. Только что закончились занятия у «денисок» — студентов лаборатории драматургии Саши Денисовой. Саша — в джинсах и толстовке с портретом Лебовски, безработного бездельника из фильма братьев Коэнов. Почему-то вспоминаю, что о себе Денисова часто говорит: «Повезло». «Повезло» — это двенадцать поставленных пьес Саши-драматурга, четыре спектакля Саши-режиссера, одна «Золотая маска» Саши-экспериментатора (тандем драматурга Денисовой и режиссера Муравицкого получил награду в номинации «Эксперимент» за спектакль «Зажги мой огонь»). А еще бесчисленное количество рассказов и один роман в процессе написания. «Повезло» — это скромность?
Саша признается, что вообще не собиралась заниматься театром. В появлении режиссера и драматурга Денисовой виноваты две Елены: Гремина, драматург и директор Театра.doc, и Ковальская, театральный критик, арт-директор Театрального центра им. Вс. Мейерхольда, в прошлом — арт-директор фестиваля молодой драматургии «Любимовка». Они заметили Денисову в ЖЖ и сообщили, что ей нужно писать пьесы.
— Я не понимала, как это делать, но это их не смутило, — продолжает Саша. — Потом отучилась в театре Royal Court на художественном и документальном семинарах. После чего мы с коллегами отправились по регионам, сделали в провинциальных театрах пять документальных спектаклей, потом были читки в Театре.doc и моя первая пьеса «Пыльный день». Потом появился спектакль «Зажги мой огонь» в Театре.doc, на который вдруг пришли двадцать критиков и написали двадцать рецензий, из которых следовало, что мы сделали чуть ли не новую «Принцессу Турандот» (спектакль Евгения Вахтангова, поставленный в 1922 году и определивший будущее сегодняшнего Вахтанговского театра. — РР). На нас вдруг свалилось счастье — больше всего на актеров, которых не признавали годами, а тут вдруг увидели. Затем Миндаугас Карбаускис, художественный руководитель Театра имени Вл. Маяковского, предложил мне стать его заместителем и штатным драматургом театра. Там я проработала три года и сделала четыре спектакля. («Маяковский идет за сахаром» поставил Алексей Кузмин-Тарасов, «Девятьподесять», «Декалог на Сретенке» и «Враг народа» поставил Никита Кобелев. — РР). А потом в 2012 году вообще вручили «Золотую маску», счастья было!..
«Что у меня есть как у режиссера? Я достаю ключ на восемнадцать, а он не подходит. Надо изобретать новый ключ»
Саша Денисова, «Русский репортер», колонка «Ключ на восемнадцать» (2012)
А театр — это как твоя большая любовь, когда еще замужество будто бы предстоит, нет скуки владения. И есть ощущение влюбленности и неуверенности: любит или нет?
— Петра Фоменко во время репетиций «Записок сумасшедшего дома» интересовал вопрос, в чем сила подлинного интеллигента. Фоменко тогда говорил о совести и воле. Кто из героев «Шавасаны» сегодняшние интеллигенты?
— Прошлое часто нам не очень хорошо знакомо, но вот по части современности каждый зритель — эксперт. Как вы находите баланс, выбирая оптику не только для прошлого, но и для современного?
— Этому я все время учу студентов. Прошу, чтобы они находили конкретные детали, запоминали названия улиц, замечали стаканчик из «Старбакса» или батончик мюсли. Если вы почитаете современную американскую и европейскую литературу, то заметите, что она усеяна такими деталями. Так сделаны романы Ханьи Янагихары, Донны Тартт, Майкла Каннингема. Они как будто бы нашли способ говорить о современности как о большом времени, в большой романной форме — и это очень круто. Театр в этом смысле тоже выступает камертоном: ты всегда видишь современный спектакль или нарочито современный, например. Есть театр, который ничего не доказывает, но ты считываешь эту современность в языке спектакля. Есть специальный поиск современности, есть современность, помещенная в старый театр, старые мехи. В спектакле «Шавасана» я отталкивалась от простого принципа драматургии ситкома: у каждого персонажа должна быть одна главная черта. Например, православная героиня говорит: «Мы читаем канон Критского по айпадам». Это появилось из реальной жизни: моя актриса кричала, что не будет играть в день Усекновения главы Святого Иоанна. Каждого героя ведь наделяешь реальными чертами, а потом конструируешь из этих черт живых людей и их реплик образы по законам сценарного мастерства.
«Реальное — это место истинного конфликта или травмы, которые обуславливают все наши мотивы и идеологии. Узнать реальное — значит освободиться; культурно обработать это знание — значит обезвредить его»
Саша Денисова, «Русский репортер», материал «Все по правде» (2012)
Не только героев, но и собственный стиль Денисова ищет через призму сегодня. Ее тексты складываются из подслушанных диалогов в метро или кафе, разговоров с друзьями или случайно брошенных реплик монтера.
Попишите пять лет о себе, и вы поймете, что в среду, когда надо сдавать текст, жить становится тошно, а каждый человек тебе интересен, только если он скажет или сделает эдакое, что можно впихнуть в колонку.
Ты становишься хищником-писателем, ты ежедневно предаешь всех и вся, и из лучшей подруги Зайцевой, которая сейчас пришла в театр и пишет хорошие пьесы, делаешь комического персонажа, хотя она меня искренне восхищала. Зайцева все говорила: «Что ты из меня дуру делаешь?» А Чехову вообще говорили — ты пока в Таганрог не приезжай после последнего фельетона, дядя очень злится. Я помню, в газете в Киеве мне говорили — этот стильчик Денисовой никуда не годится, пропадет она с ним в Москве.
В смысле ремесленных штук в драматургии я, наверное, научилась чему-то за годы: делать более сложные структуры, например. Но что-то было изначально в крови, чувство диалога, например. Плюс шесть лет я преподаю: сначала Кирилл Серебренников позвал на свой курс в Школе-студии МХАТ, потом чуть-чуть преподавала в ГИТИСе, в Мастерской Виктора Рыжакова в Школе-студии, в магистратуре ЦИМа. Педагогика — хороший способ установить баланс. Ты начинаешь лучше понимать структурные вещи, все время тренируешься щелкать сюжеты, диалоги, сцены, персонажей. А стиль? Мне всегда было интересно сочетание документального материала и художественного. Это и есть мой стиль.
— В одном интервью вы говорили, что хотели бы «создать кирпич для вечности». Начали ли вы работать над своим кирпичом?
— Да. Во время работы над спектаклем «Отель Калифорния» у меня появился соратник, хореограф Костя Челкаев. Его документальные монологи лежат в основе спектакля «Отель Калифорния». И вот я решила написать роман «Отель Калифорния». С одной стороны, это попытка систематизировать все свои знания о шестидесятых, о свободе, а с другой — это история современного молодого человека, сегодняшнего Холдена Колфилда. Раньше я пробовала писать романы по такому принципу, фиксировала что-то о себе, о театре. Но о себе писать сложно, неловко, что ли, поэтому все эти работы отложены. А тут у меня есть Костя, поэтому мы двигаемся. Я пишу роман о реальном человеке.
— Мне наше время симпатичнее, — размышляет Денисова. — Читаешь Андрея Тарковского, который пишет, как ему создают преграду, или того же Хуциева. Конечно, они жили в более сложном времени. Театр сейчас — островок свободы. Потому что какая разница, что там мы проповедуем на сотню или даже три сотни человек! Советская же власть уделяла художнику куда более пристальное внимание. Если вспомнить историю театра, то можно увидеть, сколько художников были вынуждены ткать безумные и огромные полотна про бесконечные праздники урожая, писать и ставить сельскохозяйственные или военные пьесы. Только для прославления идеологии было сделано огромное количество подделок. Набоков и Кундера считают, например, что за это время русский роман пришел в полную негодность, если не брать в расчет Шолохова и Пастернака. Сейчас я для спектакля «Театр Звезда» занималась историей театра Российской армии, мы делали гигантский променад по зданию и эпохе этого театра. И выяснилось, что мы не знаем имен авторов, которые были титулованными драматургами своей эпохи. По их пьесам ставили спектакли с гигантскими массовками и огромными декорациями. Культура вынуждена была служить, и не делать этого было невозможно. Сегодня мы делаем что хотим. Пусть без особых денег, но зато у нас есть свобода — правда, небольшая, «карманная».
— А для вас свобода — это что? Выйти на Красную площадь с лозунгом «За вашу и нашу свободу», иметь возможность критиковать власть? Или вам достаточно ставить и писать то, что вы хотите?
— Как бы пафосно это ни звучало, но я все-таки художник. Выходить на Красную площадь — это не мое, да я и не вышла бы. Свобода писать, думать и ставить — частная, она есть у каждого. Но вот с публичной свободой сложнее. С тем, чтобы это написанное и поставленное увидели.
— А у вас нет страха быть непонятой? Или раскритикованной за то, что в своих документальных поисках вы нарушаете границы чьего-то комфорта, например?
— Ну, критика — часть нашей профессии. Когда начинаешь ставить, страха еще нет. Но на премьере всегда есть страх, что ты недостаточно уловил время, что что-то от тебя ускользнуло. Главная штука в театре или в литературе в том, что ты не собой занимаешься. Ты рассказываешь истории для людей, театр все-таки воздействует на зрителя. У меня есть нелюбимое слово. Это слово — «самореализация». Когда я слышу, что молодые творцы начинают говорить о «самореализации» в театре, мне хочется их прибить тапком. Хотите заниматься собой — вышивайте, варите суп из морепродуктов.
Я поэтому и переделала спектакль «Отель Калифорния». Просто увидела, что в этой исторической конструкции про эпоху хиппи и поход на Пентагон нет способа, с помощью которого современный зритель может увидеть себя. Так в спектакле появился современный 25-летний человек, которого играет танцовщик Костя Челкаев. И его монологи о поиске свободы в современном танце, его мысли о собственной жизни вдруг установили фокус, через который можно смотреть на эпоху больших идей, хиппи, транспарантов. Есть такой закон драматургии: если ты хочешь писать о прошлом, то рассказывай о настоящем. Поэтому приходится думать, как рассказанная тобой история будет «попадать» в зрителя. Но это не для того, чтобы понравиться, а чтобы твою историю услышали.
Мне кажется, я не пишу пьесы или не ставлю спектакли, это мне было бы как-то конвейерно ощущать, — я пишу миры, пусть это прозвучит самонадеянно.
— А какой в таких условиях должна быть критика, чтобы ее тоже услышали? Часто кажется, что статьи о театре критики пишут друг для друга.
— Это вопрос критическому сообществу. Но дело в том, что медиапространство скукожилось, осталось три-четыре издания и глянец, который просто анонсирует спектакли. Наверное, критическому сообществу надо ответить на основной вопрос, чем оно занимается, критикой или привлечением зрителя, его просвещением. Загонять людей в театр, по-моему, — благое гуманистическое дело. А критика — это зеркало, важное для творца. Но мне кажется, сегодня критике все-таки стоит развернуться к зрителю, стать демократичной. Хочется увидеть в зале не только театралов, но и другую публику.
«Надо быть готовым к тому, что актеры самостоятельно выпилят, к примеру, гондолу. И весло к ней. А уже после гондолы в припадке несанкционированного энтузиазма покрасят табуретки театра. Искусство — оно требует табуреток».
Саша Денисова, «Русский репортер», колонка «На грани открытия» (2012)
Саша восхищается людьми театра: в ее Фейсбуке и сообществе «Неофициальный ЦИМ» — постоянные зарисовки о людях, в которых, кажется, есть что-то от сумасшествия Дон Кихота, князя Мышкина и Матрены Александра Солженицына.
— Мои актеры — это такие донкихоты, — признает Саша. — Ян Фабр, например, называет своих актеров «Рыцарями красоты», потому что с ним работают хореограф, танцовщики, перформеры и драматические актеры. А у меня донкихоты, потому что они готовы втянуться в любое предприятие, репетировать без денег неоконченные пьесы, быть одной командой. Театр — всегда дело энтузиастов. Он невозможен без крови, энергии и людей, которые просто хотят заниматься этим бессребреническим видом искусства.
— А есть принципиальная разница между журналистским и театральным сообществом?
— Я писала об этом, когда в «Русском репортере» вела колонку. Но вообще еще Булгаков написал об этом «Театральный роман». И вот со времен Булгакова в театре ничего не изменилось: там миллионы терзаний, трагедий, драм. Все это очень смешно и очень мило.
В журналистике работают нормальные ответственные взрослые люди, у них нормальные отношения, они существуют как-то адекватно реальности. А в театре все вызывает драму и слезы. Здесь требуют усы, потом кричат сначала про то, что играют лучше всех, а следом — что являются ничтожеством. Драмы, любови все под светом рампы — что правда, что неправда, поди пойми. Я наблюдаю за этой средой как за волшебным миром-воображариумом, как писатель.
— А журналистика вам как-то помогла освоиться в этом новом мире?
— Я не собиралась быть журналистом и не училась журналистике. Всегда хотела быть писателем. Но училась на филологическом факультете и зарабатывала в газете. Журналистика учит иметь связь с реальностью, быть наблюдательным, быстро записывать свои наблюдения. Сейчас я учу сценаристов, у которых нет опыта работы журналистом, и одно из заданий — выйти в город и описать людей. Кстати, никаким драматургом и режиссером я ведь тоже становиться не планировала. Просто очень любила театр, у меня сердце от него замирало — и замирает до сих пор. Я из-за него переехала в Москву. Сидела на чужих репетициях, слушала монтировщиков, бутафоров, старых актеров. Тех, кто положил жизнь на этот алтарь. И сейчас это делаю для новой работы. Но и в этом ощущаю себя писателем. Мне кажется, я не пишу пьесы или не ставлю спектакли, это мне было бы как-то конвейерно ощущать, — я пишу миры, пусть это прозвучит самонадеянно. Ну вот увидел какой-то мир — и он стал спектаклем. Или пишу свою жизнь. Или проще — пишу жизнь. Хотя она и сама себя пишет. А театр — это как твоя большая любовь, когда еще замужество будто бы предстоит, нет скуки владения. И есть ощущение влюбленности и неуверенности: любит или нет?
Текст сделан в Мастерской культурной журналистики Школы «РР»